近日，我院音乐学学部2024级本科生吕佳颖所作文章“《忐忑》面面观”于香港《中华时报》刊登。香港《中华时报》创刊于2009年12月，是“中华集大同，时报传天下”的全球华人媒体，在两岸三地以及美洲、欧洲、非洲、中东及其他亚太地区设有数十个分支机构，受到全球各界共同关注。

2010年，龚琳娜演唱的《忐忑》在人民大会堂新春音乐会亮相后，于音乐界掀起了广泛而热烈的讨论。其独特的艺术风格和表演形式，不仅展现了作品自身非凡的艺术特性，还蕴含着诸多值得深入挖掘的价值。吕佳颖以《忐忑》为切入点，通过对音乐本体细致入微的分析，深入探究了作品的独特魅力，同时与其他作品进行横向对比，进一步分析了这首作品的艺韵特性。此外，还深入剖析了在现代化媒体环境下，音乐传播过程中所暴露出的种种问题，及对当今音乐欣赏环节的新模式进行积极探索与深刻思考，为音乐领域的研究和发展提供了新的视角与方向。

以下为刊登原文。

《忐忑》面面观

  /文/ 吕佳颖

在2010年于人民大会堂举办的新春音乐会上，龚琳娜老师演唱的歌曲《忐忑》成为了全场最具焦点的节目。这首现今听来也仍颇具奇特风格的作品，在当时也无疑因为其独特的演唱形式及颇具特色的作品内容等一度成为讨论的相当热闹的话题。然而，当笔者如今再度回想起这部作品时，却发觉《忐忑》这首作品存在的意义远不止是大众印象中的一首“搞怪歌曲”那般简单。在那个数字媒介远不如今发达的年代，其所引发的讨论也绝对可以用“声势浩大”来形容；在聆听——评论——回馈这一欣赏环节的循环中，人们对这首作品所持态度也逐渐从全然否定慢慢转化为带有娱乐性质的“逗趣”。笔者作为其中的一员，也因在不断进行系统化的专业学习，故而也对这部作品的感观发生了变化：从对曲风充满着疑惑不解渐渐转变为对其艺术价值的敬佩和敬仰。在本文，笔者将基于作品本身，通过自己对《忐忑》作品的分析和理解后，简述自己所观望到、其常被世人忽略的一系列“内蕴价值”。

龚琳娜演唱《忐忑》

一、民族音乐创作中的“先锋性”

当我们收回对这部作品娱乐性质的逗趣目光，真正聚焦于作品本体时，通过对其作品本体的分析及创作手法的探究，笔者发现无论是从旋律还是字词，其都体现着一种超于作品创作年代的音乐创作风格及水平。下文笔者将着重聚焦于这两方面进行阐述。

1.“词”与“情”

对于这部作品来讲，其之所以广泛被人熟知大多是因为独特的歌词：全曲几乎使用的大多都是无实际意义的衬词，完全推翻了过去传统观念里用歌词来叙事的主观思维。通过翻阅网友们对《忐忑》歌词部分的评价，笔者发现其主要问题应在于普通听众无法透过衬词的表面观望到其自身的语义。

《忐忑》歌谱

在大多数歌曲中，几乎都会存在“无实义歌词”哼唱的段落。为什么网友们对于那些片段能够全然接受全然理解，却唯独对《忐忑》的歌词大肆抨击呢？笔者思索原因应是在那些哼唱的段落中，其搭配的音乐旋律和音乐线条能满足和符合网友对作品本身所产生联觉设想。例如在具有悲情色彩的桥段中，几乎所有人都会非常自如的将自身经历带入进作品中去，自然而然将那些没有实义的词理解为“呜咽、哀鸣”等类似的情绪；在具有活泼热烈音乐元素的段落里，听众们自然会将那些哼鸣理解为是对生活愉快情绪的感叹。而《忐忑》的旋律和歌词虽然有一定程度的匹配、都符合作品本身想要传递的一种紧张的情绪价值，却着实忽略了在欣赏层面的一系列接受度问题。较整体而言，多数听众对一部“民族作品”该有的音响色彩的期待或者说想象还处于绝对局限和狭窄的想象空间中，至少和《忐忑》的曲风存在着很大出入。而对于这种“听觉预设”上的出入，笔者只能将其原因归结于大多数听众对于民族作品的风格还未有较全面和透彻的理解。

实质上，当我们展开一种横向比较就会发现，《忐忑》这种作词风格与我国多数地域民间音乐的风格是有相似之处的。如在我国湘西地区流传的“哭腔”：其也未有绝对准确的字词供听众参考，多数都是边哭边唱，旨在于表达女儿出嫁的时候母亲的恸哭[1]。而笔者想，若这种艺术形式流传至其他有浓厚区域民族风格的地区或许就无法得到和原生地同样高的接受程度，因为任何一种特色艺术都避免不了欣赏语境的问题。而当这种具有地域文化的艺术形式跨出围界，面向更广泛的受众时，因为不在多数听众过去的日常听觉习惯内，因此也就不一定能获得同等认同。正是《忐忑》这首作品的评价褒贬不一的原因所在。而这时就需要广大创作者们将这些“原汁原味”的传统艺术素材进行符合我们当今时代的“创造性转化、创新性发展”——如谭盾的作品《地图》中就有哭腔的元素[2]。乐团与大提琴相互交织，为听众徐徐铺开土家族哭嫁的悲哀场面。

通过对“无实义歌词”的探究和横向比对，笔者认为《忐忑》这部作品的歌词，本质上是将民间音乐素材进行采纳，进行了属于那个时代的“创造性转化、创新性发展”。若要更深一步对其问题进行探索，笔者想应从哲学角度，来深究音乐与语言之间的关系。由于此议题过于庞大，在此便不过多论述。

2.“音”与“乐”

《忐忑》在开篇就为听众们明确了作品的整体色彩风格。由笙和扬琴的和弦以及大阮的低音组成前奏，后由女声唱出旋律。紧接着，笛子等乐器开始奏出重复和弦。主题反复一次后，器乐开始呈两个小的半音化模进，进入主题的第一次变化并完成转调。第二次发展以八分音符为主，但同时音域明显变宽，结束时回到原调。而第三次发展则由女声、笛子和扬琴表演三声部的一种对位应答，在这里节奏开始明显丰富，三声部错综交替逐渐将音乐的氛围推向高潮。主题再现时在其他乐器上增加了女声的旋律，将情绪氛围推动之极。尾声则是一长段重复音型，虽然女声只有四个音，但是和声不断出现半音叠置，音域在不知不觉间缓慢升高。高潮结束后作品又回到原调结束。整体就听感而言，是宛若音频频谱般，一种持续的、紧密的，不断在“扩大”和“缩小”之间反复游走徘徊。

作品在以传统调式五声音阶的基础上，融入了诸多传统文化戏曲的特点和元素，在看似是不断重复的主题中刻画出多个戏曲角色的形象，如花旦、老旦、老生等等。同时作曲家在结合中西方乐器各自特点的同时，大量使用了笙、笛、扬琴[3]等中华传统乐器，为作品的整体立意定下民族基调。乐曲的戏剧性只能通过力度，节奏，转调和音域来体现。

急促的节奏、具有尖锐色彩的高音，以及从头至尾都始终紧张的音乐氛围，这些等等元素都使得这部作品与我们往常印象中的传统民间音乐的风格大有不同。通过前文分析，我们不难看出在《忐忑》这部作品里，处处都有着对民族音乐风格创新和“实验”的痕迹，无疑是民族音乐走向现代化这条道路上极具代表意义的“指向碑”。从创作的角度看，这部作品的出现打破了我国民族音乐多年来形成的“固化风格”，打破了在进行新作品创作时传统文化认知所带来的桎梏；从整体音乐市场的角度看，这首作品的走红也开辟了一块全新的音乐领域，为更多民族演唱歌手带来了更具发展、更有前景的生存空间。

在作品生产所存在的两个端口——“表达”和“接受”中，《忐忑》无疑是将“表达”发挥到了极致。在多数作品还在以通过词法描绘意象、通过旋律歌唱情感、通过留白烘托氛围这种传统创作手法进行创作时，《忐忑》就已经把这些“传统模式”弃之脑后，大张旗鼓地“走自己的路”。因此也就有了网友所调侃的“中国民歌发展到今天有两种，一种叫《忐忑》，一种叫《非忐忑》”的“偏激局面”[4]。

笔者认为，尽管如今我们的音乐创作相较2010年已经前卫和先进了不少，但《忐忑》中所传递出的创新精神仍是我们现今应不断继续揣摩和学习的。我们应始终持有推陈出新，革故鼎新的学习态度，在对民族音乐创作风格的探索中再创璀璨篇章。

二、现代化媒体的“传播性”

细究《忐忑》的爆红，应从在新春音乐会上由cctv音乐频道转播的那一版视频说起。因其较当时过于先卫的曲风，及演唱者龚琳娜老师独具的唱腔，《忐忑》被冠以“神曲”的标签于整个网络中大肆流传。在笔者看来，信息技术飞速发展的现今，大数据媒体时代对音乐本体的影响有利有弊。而这种关系时常因主体作品的不同而产生较大的差异。

由于现代技术不断的普及，音乐信息已经从原先的“稀有资源”变成了人人触手可及的常规资源。目前大环境下的专业音乐学习者以一种超前的速度在创作前端不断的推进音乐发展；可却着实忽视了的创作后端——“普通群众”的音乐审美接受能力。就以《忐忑》为例：在这个音乐流传语境里，尽管最后达到了其传播的目的和效应，使这首作品确实成为了广为人知的作品；可这种“流传”，流传的是作品本身吗？还是一种在“神曲”标签下的受众者们对这类所谓“无厘头”音乐所产生猎奇心理的满足？笔者翻阅网络平台中带有相关词条的视频，发现其多数均为对龚琳娜老师演唱表情和肢体语言的模仿，几乎找不到立足于作品实际解读其内容和本质的视频。一首本来是极具研究价值的特色民族音乐，在被网络进行传播后却泯为了众人取笑逗弄的“梗乐”，实在可惜。

笔者从源头追究原因，思索有二：其一，是因为我国欣赏者的音乐接受美学素质不高，对于音乐本质的理解不够，应是现今接受美学过程中的问题，着属另一话题；其二，是在音乐信息的流传中所产生的差异化问题。“一手资料”传播出去后就出现了与本体偏差偏离的部分。譬如，传播者进行信息发布时处于一些现实原因（博取流量），大概率就会出现一个“二度创作”的过程：作品在完成演绎后应是三分四十五秒的视频，为了能够提高收视度就将原本的视频进行选段和剪辑，将一段牛头不对马嘴的音乐选段呈现给观众，并注明这就是某某作品。而观众所收到的音乐信息，就已经是这个带有“二度创作者”的主观引领意味的产物。而当这个片段再进行下一个“二度创作”后，整体呈现的内容无疑与作品本身更渐行渐远。而作为没有专业理论知识的群众，接受的都是这样片碎式、带有引领性的指向性信息内容时，所产生的评价就必然是偏颇、片面的；而这些社会评价最终又都会再循环至作品、创作者、演唱者这一维度，完成闭环，环环复往。试问未来，若作曲家们富有新意和概念性的作品在问世后得到的都是如此评价，笔者认为那时整个音乐创作环境都必将变得愈加消极。

因此，笔者设想，我们可以在日后对于各类音乐信息的二度传播者进行一定要求及规范，譬如不能在传播时加之带有倾向性的语言、选段转播时需注明作品完整版并提供出处，等。互联网无疑是一把双刃剑，而我们身处于这个数字流量媒体时代中更是应该将这把双刃剑进行最恰当的使用。下文，笔者将延伸上文，针对现今我国的音乐接受美学的整体过程中所存在的问题，进行思考简述。

三、欣赏过程中的“引导性”

初次聆听《忐忑》时，笔者曾有过一段时间深受这部作品所传达出的“诡美”色彩困扰。对于一个未接受过任何音乐审美训练的孩童来说，其光怪陆离的音响色彩俨然已经远超于了那个年龄所匹配的音乐欣赏、音乐接受的水平。不过也正因如此，才使得这部作品在过了十余年后还能留存印象于笔者脑海之中。由此，我们可以得出结论：这部作品对于欣赏者的音乐美学接受能力存在一定要求的。而在现今，随着音乐创作的不断发展、创作风格的不断更新，在大众眼里像《忐忑》这样被强打上“不懂”的音乐艺术作品可能越来越多。《忐忑》在网络上所获得的反响和评价，已经很大程度说明了我国创作者和欣赏者之间的接受美学程度的差异问题。而观望现今，这种差异无疑在愈演愈烈。观望由群众基础支撑起的短视频平台，其传播度最广、点赞收藏率最高的仍是毫无艺术价值、毫无音乐营养的类似于“流水线”式的音乐。

笔者认为，若一个国家整体的音乐审美水平两极（专业和非专业）分化严重、创作者和欣赏者之间的“断层”越大，对整体音乐发展的形式就越不利。若要想提高我国在世界音乐舞台上的地位，仅一昧纵向地追求专业领域的高度是远远不够的，应从两方面着手，切实的根据我国音乐市场和音乐环境解决问题。

1.欣赏环节的介入

基于目前我国的整体音乐环境、音乐市场各工种都较为饱和的现状，笔者认为在此应出现一个较全新的岗位和职业。目前，音乐市场中已经存在了类似的工作，如在音乐会中，表演开始之前的导赏环节等。但笔者认为这俨然不足以支撑起“全民音乐接受美学素质教育”这一庞大的责任和任务。笔者认为现在应在其中再增加一个环节和位置，即处于观众和作品之间的“中介人”。

笔者认为“中介人”除了应具有常规较高音乐素质，譬如一定高度的音乐学习能力和音乐理解能力以外，其更应该站在最广泛的群众立场上，将如今音乐市场存在的诸多风格，譬如现代风格、先锋音乐，亦或者其他超出群众音乐接受美学能力的一系列作品风格，用最简洁最生动的言语为观众们作解释及说明。而这项工作最关键，也是笔者认为区别导赏工作的地方在于，其更应该从观众平均欣赏水平出发，切实的去思量非专业欣赏者面对音乐作品时为什么会产生理解、存在和作曲家创作意图的隔阂、如何消除这种距离等。为作曲家声明，为演奏者表达，为观众解读——乃“中介人”存在的实际意义和根本目的。

2.创作市场的规范

近些年来，我们不难发现音乐市场中出现大批以“低俗”为核心创作出的“音乐”。而这种作品还在一众年轻人中以惊人的速度广为流传。“喊麦”“恶搞”等俨然成为了一定基数人群耳机中循环播放的音乐。我们观望所有这类标签的作品，不难发现其共有特点都是节奏简单，鼓点重复，以某一小句或某一段落进行变样。在这种听觉刺激下，大脑很容易便接受了这种简单化、单一化的重复指令。统称“洗脑”音乐。

随着这类作品的数量不断增多，笔者在认可其为整体音乐市场所带来的高流量收益时也不免担忧其蕴含诸多隐患，譬如对整体音乐审美水平的进一步局限、对低质量文化传播的不可控等。笔者认为，我们应在持开放态度让创作者们发挥自身“脑洞”的同时，同时也应以一个大的框架将其规范；将这种新兴出现的新时代“流量文化”进行正确的、有发展意义的“创造性转化”“创新性发展”，引导其走向一条更积极正向的道路去。

本文，笔者从《忐忑》作品切入，围绕这部作品总结了自身所观望到的一系列问题并简述了自己的思考。笔者期待在未来能看到我国整体音乐接受美学的某种积极趋向，也期待未来作品的“两端”——创作者和欣赏者能够齐头并进，从表达和接受两方面将我国的音乐发展的欣欣向荣，将我国的特色民族音乐推向更广阔的世界舞台。

参考文献：

1.向诗：《三代土家妇女对哭嫁的认知差异》，吉首大学硕士论文，2022年5月25日。

2.胡振政：《土家族音乐元素在实际创作中的运用研究——以谭盾的《地图》为例》，黑龙江大学硕士论文，2023年3月23日。

3.邹敏：《音乐美学与大众音乐审美——赏龚琳娜“忐忑”引发的一些思考》，《音乐时空》，2019年1月13日。

4.https://www.huxiu.com/article/357535.html?f=member_article，访问时间2023年10月19日。